Naar aanleiding van het colloquium ‘Secrets d’ateliers, l’ornement Art nouveau’, 18/09/2020, CIVA, Hortamuseum

Art nouveau kon ontstaan op een plek als Londen in 1851, tijdens de zogenaamde Great Exhibition. Daar waren dermate lelijke ornamentele bloemen te zien – in de ogen van critici – dat er reactie op moest volgen. De ontwerpen in kwestie, bedoeld als versiering voor behangpapier, stoffen of gordijnen, streefden driedimensionaliteit na. Met hun schaduw- en dieptewerking wilden ze de illusie van echtheid verschaffen. Dat werd als vals ervaren, want ze dienden om platte objecten te versieren.

De Great Exhibition was een symbool van het Victoriaanse tijdperk. Er waren veel verschillende historische stijlen te zien, van middeleeuwse tot renaissancistische. De nieuwe, moderne kunstenaars zouden die stijlen synthetiseren, aemuleren en ten slotte achter zich laten door een nieuw element van inspiratie naar voren te schuiven: de natuur.

De Engelsen schreven een nieuwe bijbel, onder leiding van kopstukken John Ruskin en William Morris, de Prerafaëlieten, de Design Reform Movement, de Aesthetic Movement en de Arts & Crafts-beweging. Op hetzelfde moment verscheen er ook een naar hedendaagse normen heel groot, dik en zwaar boek, The Grammar of Ornament, door Owen Jones.

De illusionistische procédés werden verbannen. De versiering moest zich aanpassen aan de vlakke, tweedimensionale ondergrond van haar drager (behangpapier, stof, weefsel).

Een Designschool werd opgericht, en het Victoria & Albert Museum.

In Wenen kwam in 1871 het Art & Industry Museum (Museum für angewandte Kunst), en wat later de Kunstgewerbeschule, waar het ornament werd bestudeerd.

Wat daar al vroeg in Engeland gebeurde, voorafgaand aan de Art nouveau, was geweten door enkelingen op het continent, zoals de schilder en illustrator Georges Lemmen en ook de jonge kunstenares Maria Sèthe, die tekenlessen bij hem volgde en de echtgenote van Henry Van de Velde zou worden. Zij brachten de nieuwe inzichten het kanaal over, terwijl Engeland zélf nooit echt tot de volle Art nouveau zou overgaan. De Engelsen tekenden wel heel tendentieus voor de Europese markt, maar de eigen produktie werd net weer traditioneler als gevolg van de ideeënstrijd tussen John Ruskin die pleitte voor een ‘morally just’ design, en Oscar Wilde, die ‘any means are good’ vond, zolang het resultaat maar geslaagd was. Hij vertegenwoordigde de Aesthetic Movement – art for art’s sake – maar viel uit de gratie na een hoogstspraakmakend proces voor homofilie.  

De Arts & Crafts-beweging stelde de industriële produktie in vraag, en ook dat was een impuls voor een nieuwe stijlrichting. Het artisanale produkt dreigde met de industrialisering en standaardisering verdrukt te worden, opgaand in anoniem maatwerk. Het zichtbaar gebruik van gietijzer in woonhuizen en de sierlijke transformatie ervan, waar Victor Horta, de Gentenaar die de nieuwe stijl neerzette, mee uitpakte, was in dat verband een vindingrijk compromis, het omarmen van zowel verleden als toekomst. Het beste uit twee strijdende werelden werd in de Art nouveau verenigd.

“Ma racine est au fond des bois, parmi les mousses, autour des sources”, zei de veelzijdige ontwerper Emile Gallé uit Nancy. De natuur was de nieuwe bron van inspiratie, de kunst was losgekomen van de herhaling van stijltradities. Sommigen wilden er de veronderstelde oerwetten van ontcijferen en het design daarnaar doen luisteren. De nautilus-schelp (de spiraal), het palmblad, de stengel en de bloem werden gestileerde motieven in de handen van de nieuwe kunstenaars. Het verschil met de decoratieve lijn van vroeger zat hem in een nieuwe, levendige kracht. ‘Ligne-force’ of ‘dynamo-grafiek’ werd dat toen genoemd. Bij Horta eindigde die lijn soms op een finale tegen- of zweepslag, als nec plus ultra van die nieuwe dynamiek. Er was iets ontdekt dat paste bij de behoefte aan vernieuwing. Horta, die 1,5 jaar in Parijs studeerde en daar onder meer de invloed van architect en theoreticus Viollet-le-Duc onderging, had zijn liefde voor het Franse rocaille weten te bekronen door er nieuwe levendigheid aan toe te voegen en de stengel der natuur te stileren als motief – zonder de bloem zelf, of slechts hoogst zelden (tenzij als bekroning van verlichtingselementen).  

Ook Wenen liep voorop. Otto Wagner was daar de eerste moderne stylist die uit de chaos van het verleden een nieuwe stijl puurde, met inspiratie die hij uit Parijs had gehaald. Aan de nieuwe Ringstrasse die het oude centrum omgordde was daar plaats voor. Wagner gebruikte het gladde gevelvlak van zijn Majolicahuis als tekenbord. Een leerling, Josef Hoffmann, bracht een meer eenvoudige lijnvoering, uitgepuurder. En nog een andere, Josef-Maria Olbrich, die aan het eind van de Ringstrasse het manifestgebouw van de Wiener Sezession neerzette, ontwierp gebouwen voor Darmstadt, een kunstdorp dat door een mecenas in het leven geroepen werd.

Het ornament werd daar gezien als iets wat logisch of organisch uit de structuur van het voorwerp of gebouw moest voortvloeien. De Belg Khnopff droeg bij, en andere Europese kunstenaars. Er was in Europa een onderling uitwisselspel van wederzijdse beïnvloeding ontstaan, ook door de kunsttijdschriften die circuleerden. Paul Cauchie integreerde in Etterbeek Mackintosh’ stijlkenmerken.

Ondertussen moest de explosief uitdijende stad in goede banen geleid worden. Het platteland begon leeg te lopen, en de stad werd een nest voor arbeid en diensten. Er kwamen regels voor hygiëne, minimumhoogtes voor plafonds, verfraaiingen van dorpels, straten en gevels, bovenop het nieuwe stadsuitbreidingsplan onder leiding van ingenieur Victor Besme. Het was een knik in de evolutie van Brussel na de min of meer organisch gegroeide oude kernstructuur. Brussel werd een moderne metropool, door Leopold II aangestuurd, weldra met brandstof uit de Afrikaanse kolonie die de achterstand van België op Nederland (dat al lang op koloniale hulp kon rekenen) moest goedmaken.

In die zin bracht de poëtische introductie van de natuur ook de nodige zuurstof binnen tussen de talloze blokken langs die nieuwe tracés.

En daarmee waren de idealen nog niet opgebruikt.

Het devies ‘Pour tous’ verklankte de ambitie om iedereen toegang te geven tot schoonheid (ook bij Oscar Wilde). Mooi, maar tegelijkertijd schreven Paul en Lina Cauchie ‘Pour Nous‘ op hun gevel aan de Frankenstraat. Ook het gouden tijdperk van het individu was meer dan ooit tevoren aangebroken.

Het Art nouveau-ornament kon helpen om de nieuwe mens in galopperende tijden verbonden te houden met de natuur, met zijn ‘racines’. Tegenover het gevaar van anonimisering en de naamloze abstractie van de white box stond de grillige, onvoorspelbare, persoonlijke en natuurlijke lijn. Een huis werd een portret van haar specifieke bewoners. De architect, de kunstenaar (mannelijk en vrouwelijk) en zijn ambachtslieden tekenden, sneden of kapten in materialen. Innovatieve glasbewerking bracht het beste van moderne uitvindingen samen met de wensen van op nieuwe symboliek beluste burgers. Het vrouwelijke element kreeg een ambiguë hoofdrol in een nog sterk vermannelijkte maatschappij.

In Japan kan het belang van het doorgeven van vakkennis nog groter zijn dan het uiteindelijke resultaat. Gebouwen worden er moedwillig afgebroken om ze herop te bouwen. Kwestie van de technieken en vaardigheden te blijven oefenen.  

De Art nouveau-lijn positioneert zich ook op de tijdslijn van de eco-logica. We maken deel uit van de natuur, we staan er niet boven, alhoewel we ons te vaak, als ultieme roofdieren, zo gedragen.   

Een tweede familie Art nouveau-kunstenaars zocht meer abstrahering en geometrisering in de lijnvoering. Paul Hankar liet nog veel vrijheid toe binnen de geometrie, bijvoorbeeld in zijn door Adolphe Crespin uitgevoerde sgraffiti voor zijn woonhuis, Henri Van de Velde was nog verder op weg naar abstractie met zijn ornament, of ging de abstractie vooraf. In elk geval was het de bedoeling om de natuur op te roepen, zonder haar te illustreren. De versobering kwam overgewaaid van de Schot Charles Rennie Mackintosh en de Wener Joseph Hoffmann.

Conclusie

Altijd moet je een weg vinden tussen verpletterende machinaliteit en overdreven versiering. Het blijft opmerkelijk dat veel Art nouveau-interieurs  na verloop van tijd te beklemmend werden voor hun bewoners.

In het ideale geval komt de synthese tot stand: het artisanale  en de reproduceerbaarheid worden complementair. Bauhaus en de Wiener Werkstätte (1903) richtten zich op een dergelijk verweven van kunst en industrie, werkplaatsen voor kwaliteitsproducten voor een selectieve markt.

Van hyper-uniek op-maat-ornament en object, over geometrisering, tot en met abstractie: zo ligt de tijdslijn van ons vormgeven vast.

Rond 1900 leidde de artistieke vernieuwing tot ongeziene ornamentiek in de straten en de interieurs van de stad.

Art nouveau en haar ornament doorstonden de tand des tijds, na een poosje uit de gratie gevallen te zijn door de opeenvolging van nieuwe evoluties en modes, economische noodzakelijkheden.

Vandaag wordt het ideaal van design ‘pour tous’ belichaamd door het Zweedse Ikea. Tegen welke prijs?

Het natuurelement komt terug, uit grotere noodzaak dan voorheen. Hebben we een nieuwe stijl nodig die illustratief kan zijn voor onze bewustwording van de noodwendigheid van de natuur?